Cologne: Inside Out

Eine Gesprächsrunde über Mythos und Realität der Kunststadt Köln mit Renate Goldmann, Hannes Loichinger, Marcel Odenbach, Susanne Titz und Gregory H. Williams. Mit Fotografien von Wilhelm Schürmann und Andrea Stappert

Eröffnungsabend in der Galerie Max Hetzler in der Kamekestraße, Köln, 1983 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Eröffnungsabend in der Galerie Max Hetzler in der Kamekestraße, Köln, 1983 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Renate Goldmann
ist seit 2010 Direktorin am Leopold-Hoesch-Museum & Papiermuseum Düren. Von 1995 bis 2000 arbeitete sie als Referentin im Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI. Anschließend war die promovierte Kunsthistorikerin als Assistentin und Lehrkraft an der Universität zu Köln tätig. Von 2006 bis 2009 führte sie als künstlerische Leiterin und Direktorin den Skulpturenpark Köln.

Hannes Loichinger
ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Leuphana Universität in Lüneburg und hat 2012 zusammen mit Valérie Knoll und Magnus Schäfer das Buch Dealing with—Some Texts, Images, and Thoughts Related to American Fine Arts, Co. (Sternberg Press, Berlin) zu Geschichte und Kontext der 2004 geschlossenen New Yorker Galerie American Fine Arts, Co. herausgegeben. Seit 2009 gibt er zusammen mit Tobias Kaspar das Magazin PROVENCE heraus.

Marcel Odenbach
lebt und arbeitet in Köln und Biriwa, Ghana. Bis 2000 war er Professor an der Kunsthochschule für Medien Köln; seit 2010 ist er Professor für Film und Video an der Kunstakademie Düsseldorf. Eine umfassende Ausstellung seiner Zeichnungen, Collagen und Papierschnitte ist vom 19. September 2013 an im Kunstmuseum Bonn zu sehen.

Susanne Titz
ist Kunsthistorikerin. Sie studierte in Köln, Hamburg und Bonn. Von 1997 bis 2004 leitete sie den Neuen Aachener Kunstverein NAK, seit 2004 ist sie Direktorin des Museums Abteiberg in Mönchengladbach.

Gregory H. Williams
ist Assistant Professor in History of Art & Architecture an der Boston University, USA. Sein Buch Permission to Laugh: Humor and Politics in Contemporary German Art erschien 2012 bei University of Chicago Press.

——

frieze d/e Marcel Odenbach, Sie haben einmal erzählt, Ihr Großvater sei 1970 unter Protest aus dem Kölnischen Kunstverein ausgetreten?

Marcel Odenbach Anlass war die von Harald Szeemann kuratierte Ausstellung happening & fluxus. Mein Großvater sagte wie viele andere Kölner Bürger: So eine Schweinerei unterstütze ich nicht mehr. Das war für uns Jugendliche der Anlass, zu gucken, was mein Großvater unter Schweinerei verstand – mein erster Besuch im Kölnischen Kunstverein.

frieze d/e Die folgenden zwanzig Jahre sahen den kontinuierlichen Aufstieg Kölns zur internationalen Kunstmetropole …

Marcel Odenbach Damals war aber noch Düsseldorf die Kunststadt. Dort war die Akademie – und dort lebten Joseph Beuys, Gerhard Richter, Sigmar Polke oder Reiner Ruthenbeck. Wir Kölner fuhren abends in den Ratinger Hof, um Kunstszene am Tresen zu erleben. Köln hatte Anfang der 1970er Jahre zwar Galerien und den Kölner Kunstmarkt [Vorläufer der Art Cologne, Anm. d. R.] – hatte aber trotzdem im Vergleich zu Düsseldorf die alternativere Szene. Das begann sich erst Ende der 1970er, Anfang der 80er Jahre zu verändern.

Renate Goldmann Aus Kölner Sicht kam der Paradigmenwechsel 1986 mit der Gründung und Eröffnung des Museum Ludwig. 1990 war dort Afrikanische Skulptur: Die Erfindung der Figur zu sehen, für mich ein wichtiger Wendepunkt. Man hat versucht, zeitgenössische Kunst im außereuropäischen Kontext zu betrachten. Im gleichen Jahr gründete sich Texte zur Kunst. 1992 fand die Unfair als „Gegenmesse“ zur Art Cologne statt. 1995 erschien Wolfgang Tillmans’ erstes Buch im Taschen-Verlag – und dann kam um diese Zeit herum schon der nächste Paradigmenwechsel, nämlich die Orientierung nach Berlin. Aber auch in Köln tat sich während der darauffolgenden Jahre etwas: 2000 wurde Kasper König Direktor des Museum Ludwig. Und die Art Cologne hat bis heute ihre Attraktivität behalten. Köln und Düsseldorf sahen sich früher nur als Konkurrenten, haben aber in den letzten Jahren den Schulterschluss geprobt. Dazu kommt die Region Rheinland, Belgien, Niederlande – man denke auch an die TEFAF-Messe in Maastricht. All das verbunden mit einer bekanntermaßen starken Sammlerszene, der man einen großzügig-freudvollen, ja, lustvollen Sammelstil nachsagt.

Jutta Koether in einer Barbara-Kruger-Installation am Strand der Galerie Monika Sprüth auf der Art Cologne, 1988 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Jutta Koether in einer Barbara-Kruger-Installation am Strand der Galerie Monika Sprüth auf der Art Cologne, 1988 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

frieze d/e Susanne Titz, welchen Status hatte Köln in den 1980er Jahren innerhalb des rheinländischen Kontexts?

Susanne Titz Ich bin 1984 zum Studium nach Köln gezogen – und damals war es wirklich so: Man fuhr nicht nach Düsseldorf. Zu Köln gab es als Alternative nur das Ticket nach New York. Es war der Nabel der Welt. Die Region rund herum hat in dieser Zeit für uns eine marginale Rolle gespielt. Wir sind 1987 zu der grandiosen Ausstellung Die Axt hat geblüht – über die Avantgarden im Jahr 1937 – nach Düsseldorf in die Kunsthalle gefahren. Aber das war eine der wenigen Ausnahmen.

Marcel Odenbach Das stimmt zwar im Prinzip – aber in Köln gab es Anfang der 1980er mit Ausnahme des Kunstvereins keine Institution, die zeitgenössische Kunst gezeigt hat. Und wir sind damals immer nach Essen ins Folkwang Museum gefahren, zu Zdenek Felix, der dort 1982 beispielsweise die berühmte Ausstellung mit den Neuen Wilden realisiert hatte, 10 Junge Künstler aus Deutschland.

Susanne Titz Ja, ich bezog mich auf die Zeit ab Mitte der 1980er, davor war es noch anders. Da fuhr man nach Eindhoven, Brüssel oder Antwerpen. Aber Köln blieb uninstitutionell – es waren die Künstler, die Sammler, die Galerien, die Kritiker, nicht die Museumsdirektoren und Kuratoren, die dort den Ton angaben.

frieze d/e Ist es heute nicht umgekehrt? Das Rheinland bildet eine beispiellose regionale Ansammlung von Kunstvereinen und Museen – vielleicht die dichteste institutionelle Landschaft für zeitgenössische Kunst weltweit.

Marcel Odenbach Das ist richtig – aber für Köln waren ab Ende der 1960er zunächst ganz andere Institutionen prägend: Der WDR spielte eine immense Rolle für die bildenden Künstler, die viel mit Fluxus und Happening zu tun hatten. Theater und Literatur hatten ebenfalls großen Einfluss auf die Szene. Das war attraktiv für eine neue Künstlergeneration, die nach alternativen ästhetischen Wegen suchte.

frieze d/e Hannes Loichinger, wie stellt sich der Mythos Köln aus heutiger Perspektive dar? Was macht Köln so interessant?

Hannes Loichinger Meine Perspektive speist sich aus der Historisierung, hauptsächlich der 1990er Jahre, somit ist „Mythos“ der richtige Begriff, denn ich wäre nicht in der Lage, über das „tatsächliche“ Köln zu sprechen. Anknüpfungspunkte sind beispielsweise der im Umfeld von Texte zur Kunst geführte Diskurs über Köln-Mythen. Oder die Ausstellung Make Your Own Life am ICA in Philadelphia 2006. Also mitunter eine Selbsthistorisierung von Leuten, die damals involviert waren und – während dieses „damals“ noch relativ nah ist – selbst mit an der eigenen Geschichte schreiben. Weitere Fixpunkte sind für mich Räume wie Friesenwall 120, oder der Kongress Messe 2ok, der 1995 während der Art Cologne stattfand. Aber viel weiter reicht das nicht – was die Frage aufwirft, was in diesem Mythos Köln eigentlich noch alles verschlossen ist.

frieze d/e Bei jüngeren Künstlern lässt sich vielerorts eine Faszination für den Mythos Köln beobachten – warum?

Hannes Loichinger Eine sehr komplexe Frage. Da kann ich nur spekulieren, auch darüber, auf welche jüngeren Künstler oder Künstlerinnen und Bezugnahmen Sie anspielen: dass es damals einen Zusammenhang von eigenem Leben und Kunstproduktion gab, also auch von den produzierten Inhalten und der Haltung? Dass es von Kippenberger bis Josef Strau um Haltungen ging, die sich aus einem Leben speisten, das dann auch als Kunstproduktion gültig war: ein Nichtmitmachen, das irgendwie ökonomisch doch funktioniert hat – denn überlebt wurde ja. Einigen gelingt es auch, dieses damals angehäufte Erbe der Andersartigkeit heute kommerziell umzusetzen.

frieze d/e Man hatte in Köln Unbehagen an den Mechanismen des Marktes und war zugleich mittendrin. Die Unfair 1992 verstand sich als Gegenmodell zur Kölner Kunstmesse, war aber zugleich eben das – eine Messe. Vielleicht macht die Art, wie sich in Köln bohemistische Künstlerträume einerseits und die harte Realität des Marktes immer wieder gegeneinander aufrieben, gerade von heute aus betrachtet die fortwährende Faszination aus?

Renate Goldmann Man muss aber bedenken, warum überhaupt so viele Künstler nach Köln zogen. Das liegt nicht nur am Kunstmarkt, sondern auch an den Arbeitsbedingungen – und an der Mentalität, die Köln damals ausgestrahlt hat, an der Lebensqualität.

Marcel Odenbach Wann hat dieser Übergang von Düsseldorf nach Köln eigentlich angefangen?

Tony Schafrazi und Paul Maenz bei der Ankunft zur Party für Keith Haring nach seiner Ausstellungseröffnung in der Galerie Paul Maenz, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Tony Schafrazi und Paul Maenz bei der Ankunft zur Party für Keith Haring nach seiner Ausstellungseröffnung in der Galerie Paul Maenz, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Renate Goldmann Anfang der 1980er Jahre, würde ich sagen. Erst zog Sigmar Polke nach Köln, dann Gerhard Richter. Künstler wie Thomas Ruff, Thomas Schütte oder Katharina Fritsch sind in Düsseldorf geblieben und leben da bis heute. Das markierte in den folgenden Jahren eine Trennung, die nur punktuell überbrückt wurde. Etwa durch die Galerie Jörg Johnen, die eine Reihe Düsseldorfer Künstler dieser Generation in Köln zeigte. Oder auch durch den Offspace Friesenwall 116a von Michael Krome, in dem teilweise Künstler gezeigt wurden, die einen Düsseldorfer Bezug hatten.

Susanne Titz Köln hat seine große Internationalität ausgezeichnet. In der Galerie Nagel stellten Künstler wie Fareed Armaly oder Andrea Fraser aus, die auch in der Stadt präsent waren. Zum Teil entwickelte sich da etwas gegen Düsseldorf. Denn dort herrschte an der Akademie – vor allen Dingen in der Gerhard-Richter-Klasse – ein strenges Meister-Schüler-Prinzip. An Köln war gerade gut, dass das nicht galt. Bei Texte zur Kunst, Friesenwall 120 oder auch der Unfair orientierte man sich in Sachen Theoriebildung uninstitutionell – eher am New Yorker Whitney Independent Study Program. Für einige Künstler und Galeristen mag es irgendwann auch kommerziell interessant geworden sein – aber zunächst einmal wurde viel riskiert. Und dann gab es Sammler wie Wilhelm Schürmann, die darauf sehr früh reagiert haben und halfen, dass da ein Humus entstand.

frieze d/e New York war der entscheidende Import-Kanal. Gregory Williams, wie stellte sich das aus amerikanischer Perspektive dar? Nahm man überhaupt große Unterschiede zwischen Düsseldorf und Köln wahr?

Gregory Williams Da kann ich nur bedingt aus eigener Erfahrung sprechen. Ich war Anfang der 1990er drei Jahre in Deutschland; 1992 war ich zur Unfair in Köln und habe dann natürlich auch die ganzen anderen Orte besucht. Ich war jung, ein völliger Außenseiter, habe aber total viel gelernt. Das war eine sehr beeindruckende Szene, mich hat an Martin Kippenberger oder Rosemarie Trockel vor allem die Sprache fasziniert: ihre Sprüche und Formulierungen, die ich sehr lustig und schlau fand.

frieze d/e Gab es da im Witz spürbare Unterschiede zur amerikanischen Kunst?

Gregory Williams Das waren Unterschiede im Gestus. Auf der einen Seite die großen Gesten der neo-expressionistischen Malerei, die es auch in den USA mit Künstlern wie Julian Schnabel gab. Und auf der anderen Seite ab den späten 1980er, frühen 90er Jahren der Gegenpol: eine Kunst kleiner Gesten. Ich denke an Künstler wie Michael Krebber oder Cosima von Bonin: Gesten, die von Verzögerung und Verzweiflung sprechen – als Gegenreaktion auf die großen Maler, von denen ja viele im Rheinland ausgestellt und gelebt haben.

frieze d/e Spätestens ab den frühen 2000ern gab es in Köln eine negative Entwicklung – zumindest kulturpolitisch. 2002 wurde gegen massiven Protest die Josef-Haubrich-Kunsthalle abgerissen, obwohl das an gleicher Stelle geplante Multifunktionsgebäude nicht finanziert war. Das Ergebnis war ein Baustopp und ein dauerhaftes Bauloch. Marcel Odenbach, wie kam es zur Gründung von Loch e.V.?

Marcel Odenbach Im Nachhinein betrachtet, war das eine späte Reaktion. Das „Kölner Loch“ war längst Symbol für eine Politik des Nichtstuns geworden. Köln ruhte sich auf seinen Lorbeeren aus:
Wir haben das große Ludwig-Museum und wir haben die Art Cologne. Man hat trotz Konkurrenz mit Düsseldorf und Berlin nichts getan, um junge Künstler in der Stadt zu halten, etwa mit bezahlbaren Ateliers. Das war einer der Gründe, warum Köln überhaupt so populär geworden war: Vom Nachkrieg gezeichnet, hatte die Stadt viele Nischen, in die man nicht nur räumlich, sondern auch gedanklich unterkriechen konnte. Die Gründung des Loch e.V. war ein letztes Aufbäumen seitens der Künstler: Die Kunsthalle mit dem angrenzenden Kunstverein hatte Symbolcharakter. Wir wollten dagegen protestieren, dass uns das genommen wird. Aber es hat nichts genutzt.

Malperformance von Keith Haring während der Eröffnung seiner Ausstellung in der Galerie Paul Maenz, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Malperformance von Keith Haring während der Eröffnung seiner Ausstellung in der Galerie Paul Maenz, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Susanne Titz Schon Ende 1996 wurden die ersten Planungen für dieses große Multifunktionsgebäude veröffentlicht: Der Kunstverein sollte in den Keller. Aber man sprach in Köln nur noch vom „Medienstandort“ – Privatfernsehen etc. Da es für die Kunst nie eine ausreichend breite institutionelle Basis gegeben hatte, verschwand sie aus dem öffentlichen Bewusstsein, wurde Privatmeinung von Galeristen und Künstlern. Das ist erst mit dramatischer Verzögerung wahrgenommen geworden.

Hannes Loichinger Aber wie kam es, dass in der Stadt, die sich gerade dadurch ausgezeichnet hatte, dass vorwiegend nichtinstitutionell gearbeitet wurde, nun plötzlich für den Erhalt der Institutionen gekämpft wurde? Was ist dazwischen passiert?

Marcel Odenbach Vielleicht war das einer der Gründe, warum wir so spät reagiert haben. Der Kunstverein, der ja angegliedert war an die Kunsthalle, war über Jahrzehnte ein ganz wichtiger Ort gewesen – aber die Kunsthalle als Institution hatte es schon lange nicht mehr gegeben; sie hatte schon seit zehn Jahren keinen Leiter mehr und der Ort wurde von anderen Veranstaltern leihweise genutzt.

Gregory Williams Was ist eigentlich aus der European Kunsthalle geworden, die sich aus Loch e.V. entwickelte?

Marcel Odenbach Die Idee war diese: Da uns der Raum genommen wurde und es keine Kunsthalle mehr gab, dachten wir: Okay, dann machen wir uns jetzt eben unabhängig von einem fixen Gebäude und operieren stattdessen grenzübergreifend. Nicolaus Schafhausen und Vanessa Joan-Müller haben die Gründungsphase geleitet. Anfangs gab es finanzielle Unterstützung seitens der Stadt, die dann gestrichen wurde. Astrid Wege und Joan-Müller leiten derzeit das Programm und die Aktivitäten. Veranstaltungsorte und Gelder müssen jeweils projektspezifisch gefunden werden. Es ist ein nomadisches Prinzip, das, wie der Name schon sagt, den Standort Köln schon lange verlassen hat.

frieze d/e Die Tendenz zur virtuellen Institution setzt sich fort mit der Gründung der Kölner Akademie der Künste der Welt, die Künstler aus aller Welt und allen Sparten zusammenbringen soll. Ist das der richtige Weg?

Susanne Titz Ich war anfangs entsetzt: In Köln wird alles kaputt gespart und dann gründet man etwas ganz Teures, Neues. Nachdem ich aber von den Inhalten erfuhr, will ich mich überraschen lassen: Vielleicht schafft diese sehr international zusammengesetzte Akademie ja, dem Aderlass entgegenzuwirken und stattdessen wieder neue Einflüsse zu bringen. Das wäre zu hoffen.

Renate Goldmann Vielleicht hat die verspätete Reaktion, von der die Rede war, unmittelbar mit dem Mythos der 1990er Jahre zu tun. Der ganze intellektuelle Gestus, der entstanden war, als Stefan Germer und Isabelle Graw sich an Vorbildern wie Rosalind Krauss und Benjamin Buchloh orientierten, T. J. Clark und Jacques Lacan gelesen wurde, Niklas Luhmann interviewt wurde usw. – all das hat natürlich dazu beigetragen, dass es eine stark verzögerte Reaktion auf die Veränderungen gab: Denn man stand immer noch unter dem Eindruck dieses gerade erst entstandenen Mythos. Und am neuen Mythos Berlin waren dann ja auch wieder viele Kölner beteiligt: Galeristen und Galerien wie Esther Schipper oder neugerriemschneider usw. Und wenn man in den WMF-Club ging, standen da alle, die noch vorher in Köln gemeinsam in der Kneipe gestanden hatten, wieder beisammen.

frieze d/e Welche Rolle spielten die Galeristen in den nichtinstitutionellen Zusammenhängen im Köln der 1980er und 90er Jahre?

Renate Goldmann Die Galerien sahen es als Teil ihrer Aufgabe, den Diskurs mitzubestimmen. 1985, um nur ein Beispiel zu nennen, hat die Monika Sprüth Galerie die Zeitschrift Eau de Cologne herausgegeben, mit Beiträgen von u. a. Jenny Holzer und Cindy Sherman. Tanja Grunert organisierte in ihrer Galerie regelmäßig Vorträge, ein wichtiger sozialer Anlaufpunkt: große Feste, große Aktivitäten, viele Leute integrieren, diskutieren usw. Im Café Central wurde Peter Sloterdijk eingeladen. Es gab eine große Neugierde auf das, was sich im diskursiven Raum abspielte.

Marcel Odenbach Und dann natürlich die Verbindung zur Musikszene.

Renate Goldmann _Spex_-Redakteur Dirk Scheuring flog nach Amerika und kam jedes Mal mit einer anderen Frisur, einem anderen Outfit und einem Koffer voller Platten zurück. Das war sehr unmittelbar. Die ganze Erfahrung war viel emotionaler und aufgeladener als das, was man im Nachhinein darüber liest.

Marcel Odenbach Das war alles auf engstem Raum in Köln. Galerie, Konzert, Kneipe: alles war in unmittelbarer Fußnähe.

Martin Kippenberger und Wilhelm Schürmann bei Kippenbergers Eröffnung in der Galerie Max Hetzler, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Martin Kippenberger und Wilhelm Schürmann bei Kippenbergers Eröffnung in der Galerie Max Hetzler, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

frieze d/e Kneipen und kommerzielle Galerien als nichtinstitutionelle Orte: Einerseits ermöglichte das vielleicht radikalere Dinge. Lieferte es andererseits der öffentlichen Hand den Vorwand, sich aus der Pflicht zu nehmen, weil die Kunst sich in erster Linie über den Verkauf zu finanzieren habe? Eine Parallele zu Berlin heute?

Susanne Titz 1984 gab es plötzlich keine Volontariate mehr in Kölner Museen. Es wurde klar, dass rein institutionelles Arbeiten nur Wenigen möglich sein würde. Im Rheinland war es zugleich nicht neu, dass Museen von Bürgern und Unternehmern mitgetragen werden. Entsprechend stellt sich heute im Blick auf Berlin die Frage, was dort institutionell in den nächsten Jahren passieren wird. Tatsächlich wirkt manches da nicht richtig vorbereitet.

Gregory Williams Ich habe den Eindruck, dass zum Beispiel in New York – besonders in der Lower East Side – ganz bewusst versucht wird, wieder eine so lebendige Szene wie in den 1970er und 80er Jahren entstehen zu lassen. Ganz ähnlich scheint mir das auch im Falle neuer Institutionen der letzten Jahrzehnte gelaufen zu sein: Die Kunst-Werke in Berlin etwa verglichen sich mit geschichtlichen Vorbildern.

frieze d/e New Yorker Galerien wie Reena Spaulings oder Green Naftali stehen für eine gegenwärtige Köln-Faszination – ist das eine Art Exotismus, eine Suche nach Vorbildern von „außen“?

Gregory Williams Auf der Lower East Side versucht man sich von einem rein kapitalistisch definierten Kunstmarkt abzusetzen. Man will ein Gefühl von Authentizität bilden – obwohl die Leute viel zu reflektiert sind, um nicht zu wissen, dass so eine Geste nie authentisch sein kann. Daher besteht immer Spannung zwischen den beiden Impulsen. Und daraus entsteht eine kodierte künstlerische Sprache, die für das allgemeine Publikum erst einmal schwer zu verstehen ist.

Susanne Titz Vielleicht war das Anfang der 1990er Jahre in Köln ähnlich. Da gab es auch nicht nur Gegenwart, sondern eine starke Bezugnahme auf die 1960er und 70er Jahre. Es gab Anfang der 1990er Jahre die ersten großen Ausstellungen von Dan Graham, Gordon Matta-Clark oder Valie Export. Und wenn jetzt an der Düsseldorfer Akademie in den Klassen von Christopher Williams oder Rita McBride eine Faszination für den Mythos Köln besteht, dann ähnelt das der damaligen Wiederentdeckung des Mythos Konzeptkunst.

frieze d/e Hatte das Gefühl von Dringlichkeit und Diskursmacht mit der sozialen Dichte und Nähe in Köln zu tun? Heute werden ähnliche Dinge getan, aber unter Bedingungen sozialer Fragmentierung.

Marcel Odenbach Die Intensität des Diskurses in Köln in den 1980er Jahren hatte auch damit zu tun, dass es keine Akademie gab [die Kunsthochschule für Medien Köln wurde erst 1990 eröffnet, Anm. d. R.]. Es gab keine Institution, die die Künstler miteinander vernetzt hat: Man musste das selbst kreieren.

Renate Goldmann Die Buchhandlung Walther König auf der Ehrenstraße war ein absoluter Treffpunkt am Samstagvormittag: Man hatte dort Zugang zur relevanten Literatur aus der ganzen Welt, man traf die Künstler, Galeristen und Sammler.
frieze d/e Macht – von heute aus gesehen – diese Art von funktionierendem, vernetztem Zusammenhang die Attraktivität aus? Wertschöpfung läuft heute noch viel stärker über Vernetzung …

Hannes Loichinger In der rückwärtigen Konstruktion wird ein Köln gebaut, das auch nur so geschlossen und gut funktionierend erscheint, weil die Ausschlüsse nicht mehr oder noch nicht wieder sichtbar sind. Das möchte ein Unterschied zur erwähnten Bezugnahme auf Konzeptkunst seitens der damaligen Generation sein: Denn diesmal wird die künstlerische Bewegung nicht im Nachhinein von anderen, zum Beispiel Kunsthistorikern, beschrieben, sondern die Beteiligten selbst schreiben darüber so, dass im Zweifelsfall – um es polemisch zu sagen – das damals Ausgeschlossene in der Niederschrift vollständig beseitigt wird.

Gregory Williams Die Frage nach sozialer Praxis – Netzwerke usw. – ist längst zum Genre geworden. An diversen Hochschulen kann man sogar einen M.A. in „Social Practice“ machen. Dass junge Künstler damit arbeiten wollen, ist in Ordnung, und es ist natürlich auch nicht so, dass in den 1980er und ‚90er Jahren immer alles ungeplant und frei stattfand. Aber im Rahmen eines Studiums geht ein Teil der Spontaneität natürlich verloren.

Hannes Loichinger Da befürchte ich, dass das selbst eine Mythisierung bedeutet: zu sagen, dass in der Vergangenheit ein authentisches Agieren stattfand, das heute institutionalisiert ist, weil man sogar soziales Netzwerken studieren kann. Vielleicht funktionierte das schon damals nicht so „organisch“, wie es vielleicht scheint?

Walter Dahn transportiert auf dem Dach von Wilhelm Schürmanns VW Golf ein Bild von Donald Baechler aus seinem Atelier in die Südstadt, Köln, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Walter Dahn transportiert auf dem Dach von Wilhelm Schürmanns VW Golf ein Bild von Donald Baechler aus seinem Atelier in die Südstadt, Köln, 1984 (courtesy: Wilhelm Schürmann)

Ausgabe 8

First published in Ausgabe 8

Februar - März 2013

Latest Magazines

Janiva Ellis, Catchphrase Coping Mechanism, 2019, oil on linen, 2.2 x 1.8 m. Courtesy: the artist and 47 Canal, New York; photograph: Joerg Lohse

frieze magazine

May 2019

frieze magazine

June - July - August 2019

frieze magazine

September 2019