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The Institutional Network

Die Region Rheinland-Benelux verfügt über eine außergewöhnliche Dichte an Kunstinstitutionen. Wo liegen die Vor- und Nachteile dieser Situation? Wir haben einen Künstler, einen Musiker, eine Kritikerin und eine Reihe von MuseumsdirektorInnen und KuratorInnen um ihre Sicht gebeten

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Rein Wolfs

Rein Wolfs ist Kunsthistoriker und Kurator. Von 2002 bis 2007 war er künstlerischer Leiter des Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, danach wechselte er zur Kunsthalle Fridericianum nach Kassel. Seit März 2013 ist er Direktor der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Bundeskunsthalle).

Interessanterweise habe ich nach fast einem Jahr im Rheinland oft das Gefühl, dass das rheinländische Gemüt mehr Gemeinsamkeiten mit der Mentalität der westlichen Regionen der Benelux-Länder aufweist als mit den direkten Nachbarn im Osten der Niederlande und Belgiens. Dies mag wohl damit zusammenhängen, dass die demografischen Strukturen des bevölkerungsreichen Rheinlands und des angrenzenden Ruhrgebietes eher dort, im Westen, ihr Pendant finden. Die niederlän­dische Randstad, die sich als Ballungsgebiet von Amsterdam über Den Haag, Leiden und Utrecht bis nach Rotterdam erstreckt – und auch Antwerpen mit einbezieht – ähnelt in vielerlei Hinsicht der Metropol­region vom Ruhrgebiet über Düsseldorf bis zum Raum Köln-Bonn. Auch die musealen Strukturen jener beiden Regionen lassen hinsichtlich der bemerkenswerten Dichte und breiten Vielfalt kultureller Angebote große Gemeinsamkeiten erkennen.

Vor diesem Hintergrund stellt sich nicht nur uns die grundsätzliche Frage, ob in der Welt der Museen, Ausstellungshäuser und Galerien die räumliche Nähe eine positive Auswirkung auf kulturellen Austausch und Zusammenarbeit hat. Um ehrlich zu sein, überkommt mich eher der Verdacht, dass gerade innerhalb dieses Kreises von Institutionen ein starkes Konkurrenzdenken herrscht, das – hervorgerufen durch steigenden Erfolgsdruck – zu Skrupel bei allzu engen Kooperationen führt. Der Zwang, sich als Institution zu profilieren und unter den Mitstreitern hervorzustechen, scheint den Museen durch hohe Erwartungen sowohl seitens des Publikums als auch der jeweiligen Financiers auferlegt. Mit Sorge beobachte ich, dass der wirtschaftliche Verdrängungskampf auf diese Weise auch den Kulturbetrieb erreicht hat. Denn auch hier scheint die betriebswirtschaftliche Regel zu gelten, nach der eine zu hohe Dichte von Konkurrenten auf einem Gebiet für einzelne Mitstreiter zur Existenzbedrohung werden kann. Während eine Wettbewerbssituation zwar grundsätzlich zu Qualitätssteigerung führen kann, birgt sie doch auch Gefahren. Anstatt Ressourcen, Wissen und Ideen miteinander zu teilen und auf diese Weise einen kulturellen Mehrwert zu generieren, wird das eigene Kapital mitunter eifersüchtig gehütet und gehortet. Wissen ist Macht und das Hüten des Wissens ein probates Mittel gegen mög­lichen Profil- oder Identitätsverlust. Schließlich ist die Freizeit der potentiellen Besucher ein heiß umkämpftes Gut, und auch die Aufmerksamkeit der Presse will hart erarbeitet sein. Zudem kommt es bei Museen in geografischer Nachbarschaft kaum zu einer gegenseitigen Übernahme von Ausstellungen, wenn sich der Einzugsbereich hinsich­t­lich der Besucherschaft zu stark überschneidet.

Gerade vor diesem Hintergrund bleibt zu betonen, wie wichtig der Dialog unter den benachbarten Kulturinstitutionen dennoch ist. So sind gemeinsame Marketingstrategien manchmal ein gutes Mittel, um die Attraktivität des eigenen Produktes zu steigern. Gemeinsam mit der Nachbarschaft eine breitere Produktpalette anzubieten, ist manchmal sehr nützlich. Es gilt dabei auch, sich vor Augen zu halten, dass die gegenseitige Stärkung letztendlich eine Aufwertung nicht nur der jeweiligen Region, sondern auch des Ranges von Kultur an sich bedeutet. Insofern befindet sich auch Bonn als Teil der reichen Kulturlandschaft des Rheinlandes einerseits inmitten jenes Konkurrenz­geschehens. Andererseits begreife ich diese Situation, auch aus Sicht der Kunst- und Ausstellunghalle der Bundesrepublik Deutschland, als unschätzbar wertvolle Ausgangslage, aus der heraus man chancenreich agieren kann. Auch wenn der direkte Austausch mit den Institutionen der östlichen Teile der Benelux-Länder, etwa durch Übernahme von Ausstellungen, kaum stattfindet, machen sich die Gäste aus unseren Nachbarländern in der Besucherstatistik dennoch bemerkbar; und dies liegt nicht zuletzt an dem vielfältigen Angebot, mit dem unsere Region insgesamt aufwarten kann. Der Metropolcharakter des Rheinlandes übt offensichtlich gerade auf den rural geprägten Osten der Benelux-Länder eine hohe Anziehungskraft aus, während sich im Gegenzug die Augen der rheinländischen Kulturinteressierten beim Blick über die Landesgrenzen auf Städte wie Amsterdam, Rotterdam oder Antwerpen richten.

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Christopher Williams

Christopher Williams ist ein aus Los Angeles stammender Konzeptkünstler und Fotograf. Seit 2008 ist er Professor für Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf. Er lebt in Köln.

Seit acht Jahren haben meine Frau Ann Goldstein und ich eine Wohnung in Köln – also schon länger als ich an der Akademie in Düsseldorf unterrichte (ich habe dort 2008 angefangen). Im Kontrast zu Los Angeles, wo ich nach wie vor ein Atelier habe, gefiel mir die Größe Kölns. L.A. ist eine ausufernde Stadt, Köln eher konzentriert. Wer im Rheinland lebt, ist innerhalb weniger Stunden in Brüssel, Rotterdam, der Schweiz oder Paris. Ich kann zum Beispiel schnell einen Flug nach London nehmen und mir eine Ausstellung von Richard Hamilton in der Tate Modern ansehen oder mit dem Zug zur Guy-Debord-Ausstellung in der Bibliothèque nationale de France in Paris fahren. Abends bin ich wieder zurück im Atelier. Für einen Europäer mag das nichts Besonderes sein – aber für einen Amerikaner ist das eine Utopie.

Soweit das Praktische, aber es gibt auch eine historische Seite: Ich bin an Künstlern wie Marcel Broodthaers, David Lamelas, Michael Asher und Konrad Lueg alias Konrad Fischer interessiert. Und bestimmte Aspekte ihrer Werke oder Alltagszusammenhänge werden in Düsseldorf oder Brüssel ungewöhnlich greifbar. Geschichte wird hier zu etwas sehr Konkretem.

Als jemand, der lehrt und der bereits mit einigen Institutionen zu tun hatte, die in sich zusammengebrochen sind (eine Bildungseinrichtung und ein Museum), habe ich ein aktives Interesse an Gemeinschaft. Die Kunstakademie Düsseldorf ist ein echter Brennpunkt. Ihre Geschichte ist viel lebendiger als es die Liste berühmter Alumni von Gerhard Richter bis Joseph Beuys überhaupt vermitteln kann. Es gibt eine Reihe jüngerer Kuratoren, die ein ähnliches Interesse für die Geschichte der Region hegen wie ich: Moritz Wesseler, der Leiter des Kölner Kunst­vereins, Julia Friedrich, die Kuratorin der Grafischen Sammlung am Museum Ludwig, und Elodie Evers von der Kunsthalle Düsseldorf, Co-Kuratorin von Leben mit Pop. Eine Reproduktion des kapitalistischen Realismus (2013), einer Ausstellung, die sich genau mit der Geschichte dieser Region auseinandergesetzt hatte.

Meine Studenten begreifen sehr wohl, dass sie von diesem dichten Netzwerk aus Kunstvereinen und aufstrebenden Galerien im Rheinland und den Benelux-Staaten profitieren können. Hier ist man freier als zum Beispiel in Berlin, wo man psychisch wie physisch weiter davon entfernt ist, was draußen passiert. Sie sind von einem Konzept überzeugt, das auch ich teile, nämlich: „Schaffe dir dein eigenes Umfeld, setze deine eigene Agenda.“ In Düsseldorf beispielsweise betreibt der New Yorker Matt Moravec einen Ort namens Off Vendome. Der Raum ist toll, und zwar nicht nur wegen seines Programms, sondern auch, weil sich dort junge Künstler unterschiedlicher Herkunft treffen können. Jeder, der dort ausstellt, lernt automatisch all die jüngeren, in Düsseldorf ansässigen Künstler kennen – darunter eben auch die Studenten von Rita McBride, Tomma Abts und mir.

Es fühlt sich hier in der Region ein bisschen so an wie im Los Angeles der späten 1970er und frühen 80er Jahre. Es gibt hier ein starkes Gefühl von Möglichkeit und Optimismus. Ich schenke meinen Studenten immer eine Ausgabe von Brigitte Kölles Buch okey dokey Konrad Fischer (2007). Nicht, weil ich Fischer damit ein Denkmal setzen möchte, sondern um deutlich zu machen, dass es oft nur eine kleine Gruppe von Leuten braucht, um einen Riesenunterschied zu machen – einfach, indem man die Dinge praktisch angeht und einen Ort aufbaut, der es einem ermöglicht, darüber nachzudenken, was sein könnte.

Letzten Sommer bin ich mit meiner Klasse in die Niederlande gefahren. Wir haben dort Mevis & Van Deursen (Grafikdesigner in Amsterdam), Julius Vermeulen (Berater und Designer für die Nieder­ländische Post), Petra Blaisse (Leiterin des Designstudios Insight Outside) und OMA, Rem Koolhaas’ Architekturbüro in Rotterdam, besucht. OMA hat viele Projekte gemacht, die letztlich nie gebaut wurden, und das Selbstverständnis des Büros umfasst die Arbeit an verwandtem diskursiven Material. Ich wollte meinen Studenten einen kollektiven Arbeitsort zeigen, der nicht komplett auf ein Endprodukt ausgerichtet ist, einen Ort, an dem die Möglichkeit des Scheiterns in den Arbeitsprozess integriert ist. Etwas verwerfen zu können, ist einer der wichtigsten Aspekte in der diskursiven Realität dieses Studios.

Am Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam machten der leitende Kurator Karel Schampers und der Direktor Wim Crouwel in den frühen 1990er Jahren ein sehr dynamisches Programm. Sie zeigten viele ausländische Künstler: Christopher Wool, James Welling, Cady Noland, Matthew Barney oder Stephen Prina. Die Straße runter leitete Chris Dercon das Witte de With, wo er seine polemischen Gruppen­ausstellungen realisierte. Zusammen machten die drei diese Straße zu einem Ort für die Kunst. Es gab immer einen Grund, die Stadt zu besuchen. Um eine Gemeinschaft zu schaffen, braucht man weder viele Leute noch viel Geld – was man wirklich braucht, sind ein Wunsch und die Ideen.
Übersetzt von Anna-Sophie Springer

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Stefanie Kreuzer

Stefanie Kreuzer ist Kunsthistorikerin und Autorin. Seit 2007 ist sie Hauptkuratorin am Museum Morsbroich in Leverkusen, wo sie die Hauptsammlung verantwortet. Seit 2011 ist sie außerdem Hauptkuratorin für die Wechselausstellungen des Hauses.

Aus meiner jetzigen Position am Museum Morsbroich in Leverkusen blicke ich natürlich immer neugierig auf die mannigfal­tigen Institutionen und künstlerischen Positionen aus Belgien und den Niederlanden. Dafür sind auch die von den jeweiligen Ländern organisierten Kuratorenreisen immer sehr nützlich. Die konkrete Zusammenarbeit hingegen gestaltet sich eher punktuell und projektbezogen: zielgerichtet auf Künstlerinnen und Künstler oder auf einzelne Institutionen, mit denen ich Ausstellungen oder Kooperationen plane.

Als ich noch den Neuen Aachener Kunstverein (NAK) leitete, haben wir uns 2006 mit drei Partnerinstitutionen aus Belgien und den Niederlanden – dem Marres, House for Contemporary Culture in Maastricht, dem Z33 Huis voor actuele kunst in Hasselt und dem E2N Espace 251 Nord in Liège – genau am Gegenteil einer punktuellen Zusammenarbeit versucht: ein großes Austauschprojekt mit dem Titel After Cage. 24 Collections in motion, für das wir mit etwa 20 weiteren – nicht nur der Bildenden Kunst gewidmeten – Institutionen aus dem Dreiländereck kooperierten. An dem vom NAK initiierten und zum Teil von INTERREG – eine Gemeinschaftsinitiative des Europäischen Fonds für regionale Entwicklung – finanzierten Projekt nahmen so unterschiedliche Institutionen wie das Suermondt-Ludwig-Museum und das Ludwig Forum für Internationale Kunst (Aachen), das Rheinische Industriemuseum Euskirchen, das Museum van het Mijnwerkershuis (Eisden), das Afrikacentrum (Cadier en Keer) oder das Bonnefanten­museum (Maastricht) teil. Wir wollten die über das gesamte Gebiet zerstreuten Häuser, deren Programm und deren Sammlungen einem breiten Publikum vorstellen.

Das war ungemein schwierig, da es sich um ein Konzept handelte, das einerseits künstlerische Interventionen in den einzelnen Häusern und andererseits den Austausch von Teilen der Sammlungen vorgesehen hatte, was nur bedingt realisierbar war. Am Ende war es vor allem schwierig, die Aufmerksamkeit zu bündeln – eine große Herausforderung nicht nur für die Organisatoren, sondern auch für die Besucher. Allein die verschiedenen Eröffnungen der einzelnen Interventionen sowie die damit verbundene „Fahrbereitschaft“ haben die Wahrnehmung des Gesamtprojekts doch sehr beeinflusst. Die Besucher, die sich tatsächlich auf den Weg gemacht haben, um die einzelnen Stationen kennenzulernen, haben sicherlich eine interessante Sicht auf die im Dreiländereck versammelten Institutionen und ihre Verschiedenartigkeit gewonnen. Mir sind vor allem die persönlichen Kontakte zu bestimmten Personen und Häusern und auch zu Künstlerinnen und Künstlern geblieben – ein privates Netzwerk, das immer wieder Informationen liefert, „schnelle Wege“ ermöglicht, als „Türöffner“ fungiert und für unkomplizierte Unterstützung sorgt.

„Dezentral“ zu arbeiten heißt ja in gewisser Weise, „dazwischen“ zu arbeiten. Für das Museum Morsbroich bedeutet dies geografisch die Lage zwischen Köln und Düsseldorf – was ja gar nicht so randständig ist. Das Museum Morsbroich spielte von seiner Gründung 1951 bis in die 1960er Jahre hinein eine zentrale Rolle in der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst, unter anderem mit der wichtigen Ausstellung Monochrome Malerei (1960) oder der ersten institutionellen Ausstellung konzeptueller Kunst, Konzeption / Conception (1969). Mit der Gründung der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf und der Eröffnung des Museums Ludwig in Köln – größere Häuser in größeren Städten, die es schaffen, einen Teil der Aufmerksamkeit auf sich zu fokussieren – relativierte sich die Stellung des Museums. Daher bedeutet dezentral zu arbeiten für mich auch, mit dem Ausstellungsprogramm an einer klaren Profilierung des Hauses im Hinblick auf die Museumslandschaft zu arbeiten, indem man das Programm der benachbarten Häuser kennt und das eigene dazu ins Verhältnis setzt. Dies bezieht sich aber nicht nur auf die größeren Institutionen, sondern auf alle benachbarten Orte. Das heißt, ich versuche die institutionellen Bedingungen, die Historie der Sammlung sowie der Ausstellungen, die architektonischen Besonderheiten (für das Museum Morsbroich, das in einem barocken Wasserschloss untergebracht ist, eine besondere Herausforderung) etc. zu reflektieren. Gerade hierin liegt für mich die Stärke eher „dezentral“ gelegener Institutionen, die alle eine sehr unterschiedliche Entstehungs- und Sammlungsgeschichte sowie ein facettenreiches Ausstellungsprogramm aufweisen und somit einen wesentlichen Beitrag zur Vielfältigkeit der künstlerischen Positionen leisten. So haben wir gerade eine Ausstellung mit dem Titel Eine Handvoll Erde aus dem Paradies. Magische Bilder und Objekte aus dem Museum Morsbroich gezeigt, die einen wesentlichen Aspekt unserer Sammlung und Ausstellungstätigkeit beleuchtet, indem sie an mehrere Ausstellungen anknüpft, die während der 1960er und 70er Jahre hier im Haus stattgefunden haben. Die damals in unsere Sammlung eingegangenen Arbeiten heute erneut zu präsentieren und sie mit denen zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler zu verbinden, stellt eine Kontinuität in der Ausstellungstätigkeit her und schlägt zugleich einen Bogen ins Heute.

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Dirk Snauwaert

Dirk Snauwaert ist Kunsthistoriker und Kurator. Von 1996 bis 2001 war er Direktor des Kunstvereins München. Seit 2005 ist er Direktor des WIELS Contemporary Art Centre in Brüssel.

Heutzutage gibt es einen permanenten Daten- und Informationsfluss zwischen Institutionen, Sammlern und Künstlern über Grenzen hinweg, auch zwischen dem Rheinland und den Benelux-Staaten. Damit verbunden sind feste Kalendereinträge von Veranstaltungen und Ausstellungen, die man gesehen haben muss. Diese Ereignisse hinterlassen allerdings nicht mehr solche Spuren, wie sie der legendäre Pioniergeist der Nachkriegszeit und die damaligen Neo-Avantgarden unweigerlich hinter­lassen haben, zwischen Wiederaufbau und der Selbstverständlichkeit eines gemeinsamen Kontextes und Schicksals.

Anders gesagt: Der lose, informelle Austausch zwischen Institutionen, Künstlern usw. könnte häufiger zu handfesten gemein­samen Unternehmungen führen, als es durch sporadische gegenseitige Besuche von Ausstellungen der Fall ist. Wobei die räumliche Nähe für das Koproduzieren und Übernehmen von Ausstellungen auch nicht gerade förderlich ist – es ist ja jederzeit drin, dass man sich an einem Sonntag im Nachbarland Ausstellungen an mehreren Orten anschaut oder mal schnell zur Eröffnung oder einem Abendessen ins Rheinland oder nach Holland fährt und nachts wieder zurück zu Hause ist.

Hinzu kommt, dass die Reihe größerer, ambitionierter Ausstellungsprojekte, die historisch diesseits und jenseits der Grenzen die Erinnerung markieren – Westkunst 1981 und Bilderstreit 1989 in Köln, Von Hier Aus 1984 in Düsseldorf, oder die Reihe der Sonsbeek-Ausstellungen in Arnheim – abgerissen ist. An ihre Stelle sind die Kunstmessen getreten, von Brüssel über Köln bis Rotterdam. Diese Veranstaltungen stellen für Kunstinteressierte nun eher die gemein­samen Pflichttermine dar – bleiben aber nicht so stark in Erinnerung, weil sie jährlich stattfinden und im Prinzip immer ähnlich sind.

Gewiss sind Sprachbarrieren ein Haupthindernis. Im Ringen um mediale Aufmerksamkeit geht es nun einmal nicht zuletzt um Sprache, und nur die informellen Kreise professioneller Kulturschaffender können sich da auf Dauer mit dem Englischen behelfen. Also muss es nicht verwundern, dass die Großregion Benelux-Rheinland weiterhin in (mindestens) drei unterschiedliche Öffentlichkeiten, drei Sprachen, drei Gebiete aufgeteilt bleibt.

Die fortschreitende Konzentration von Kräften in den Großmetropolen (London, Paris, Berlin usw.) erzeugt in den Regionalzentren einen Gegeneffekt: Wo diese sich lange gegen zentralistische, konzentrierende Tendenzen haben wehren müssen, haben die Einwohner einen Stolz auf die Geschichte der Region entwickelt. Dieses Selbstbewusstsein ist verantwortlich für eine enorme Anzahl und Vielfalt von Orten und Aktivitäten. Deswegen wundert es auch nicht, dass Brüssel – obwohl es für viele als EU-Hauptsitz Synonym für bürokratischen Zentralismus ist – auf kultureller Ebene einem Experiment der Diversifikation gleicht. Seit einigen Jahren gibt es eine vieldiskutierte Tendenz: Der Zuzug kapitalkräftiger Franzosen hat dazu geführt, dass auch internationale Galerien den Weg nach Brüssel gefunden haben und die regionale Kunstszene aus ihrer Gemütlichkeit gelockt wurde. Hinzu kommt eine Zuwanderung von Künstlern und Künstlerinnen aus den Niederlanden, Deutschland, Frankreich und anderswo, zum Beispiel Rossella Biscotti, Jana Euler, Lucy McKenzie und Simon Thompson. Vielleicht kommen ja gerade jene, die sich einen anderen Alltag als den der konzentrierten Konkurrenz in den genannten Großmetropolen wünschen – die diskretere und informellere Kanäle bevorzugen.

Auch wenn das bekannteste Merkmal Belgiens – dass alle Autobahnen nachts hell erleuchtet sind – längst nicht mehr stimmt; auch wenn in Holland starke Subventionskürzungen und sogar Schließungen von Kulturinstitutionen aufhorchen ließen; auch wenn das Paradies mit dem exotischen Namen Benelux längst ersetzt wurde vom Brüsseler Europäismus – so bleibt doch das Selbstverständnis dieser aus multiplen regionalen Zentren zusammengesetzten Gegend geprägt von einem unspektakulären Kosmopolitismus, durchzogen nur von Sprachbarrieren.

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Noemi Smolik

Noemi Smolik ist Kunsthistorikerin und schreibt als Kritikerin unter anderem für FAZ, Artforum und frieze. Sie unterrichtet an der Universität in Köln, wo sie auch lebt.

Dass das Rheinland an die Benelux-Länder grenzt, wird mir vor allem vor Weihnachten und während der Art Cologne bewusst. Vor Weih­nachten, weil dann plötzlich Scharen von holländisch und flämisch Sprechenden auf dem Kölner Weihnachtsmarkt auftauchen, und auf der Art Cologne, weil deutsche Galeristen dann plötzlich von diesen sagen­haften belgischen Sammlern sprechen, die dort vorbei kämen und einkaufen. Dabei kenne ich selbst vorwiegend belgische Sammler, die nur belgische Kunst kaufen (selbstverständlich ist diese aber auch auf der Art Cologne zu haben).

In den 1980er Jahren hielt sich Köln in Sachen zeitgenössische Kunst für den Nabel der Welt. Man blickte nicht über die Grenze, weil man davon ausging, dass die übrige Welt nach Köln zu blicken habe. In den 1990er Jahren – nach dem Wegzug wichtiger Galerien, Künstler und Kritiker nach Berlin – leckte man sich dann die Wunden. Für einen Blick über die Grenze fehlte damals die Kraft. Und wenn man über die Grenze blickte, dann wie geblendet nach Berlin. Erst jetzt weitet sich in Köln allmählich die Perspektive. Spätestens seit die New Yorker Galerie Barbara Gladstone in Brüssel Räume eröffnet hat, guckt man auf diese Stadt. Und es ist bezeichnend, dass dafür weniger die Institutionen verantwortlich sind als vor allem auch einige junge Galerien. So luden bereits im Januar 2012 die Cologne Contemporaries – eine lose Vereinigung von jungen Galerien, zu denen unter anderen die Galerie DREI, Warhus Ritterhaus oder die Krupic Kersting Galerie gehören – sechs Galerien aus Brüssel ein, um in ihren Räumen auszustellen. Im Januar des folgenden Jahres stellten die Kölner in den Räumen der Brüsseler Galerien aus. Und im Januar 2014 kuratierte Carla Donauer mit den Werken der Kölner und Brüsseler Galerien schließlich eine Ausstellung in einem ehemaligen Bürogebäude in der Kölner Altstadt (inklusive eines von der Art Cologne gesponserten Preises). Es waren ausschließlich junge, kaum bekannte Künstler und Künstlerinnen beteiligt, wie beispielsweise Morgan Betz, James Clarkson, Tracey Snelling oder Filip Van Dingenen. Aber auch auf der institutionellen Ebene sind zarte Versuche einer Annäherung zwischen dem Rheinland und den Benelux-Ländern zu beobachten. So bereitete zum Beispiel das Marres, House for Contemporary Culture in Maastricht Ende 2013 eine Ausstellung vor mit Kunststudenten aus Antwerpen, Brüssel, dem holländischen Breda und von der Kunstakademie Düsseldorf, die mit Fabian Altenried vertreten war.

Obwohl ich selbst seit den 1980er Jahren im Rheinland lebe, habe ich die Nähe zu den Benelux-Ländern bislang leider viel zu wenig genutzt. Das lag auch daran, dass ich in Prag aufgewachsen bin und meinen Blick daher eher in Richtung Tschechische Republik, Polen oder Russland richte. 2010 führte mich dieses Interesse an mittel- und ost­europäischer Kunst aber nach Brügge, zur von Luc Tuymans kuratierten Ausstellung The Reality of the Lowest Rank – übrigens eine der besten Präsentationen mitteleuropäischer Kunst, die ich bislang gesehen habe. Auch sonst haben mich immer wieder gerade junge belgische Künstler wie Kris Martin oder Fabrice Samyn aufgrund ihrer eigenartigen Verbindung von barockhafter Morbidität und cooler Attitüde fasziniert, wie sie so oft in der belgischen Kunst zu beobachten ist.

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Brigitte Franzen

Brigitte Franzen ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. 2007 kuratierte sie die Skulptur Projekte Münster 07. Seit 2009 ist sie Direktorin des Ludwig Forum für Internationale Kunst in Aachen.

Vor einem Jahr haben wir von Aachen aus die Plattform Very Contemporary initiiert. Die Kooperationspartner sind Institutionen in der EUREGIO Maas-Rhein zwischen Aachen, Maastricht und Hasselt. Wir verbinden drei Länder und zehn Gegenwartskunst-Orte, die jeweils nicht mehr als 30 Kilometer voneinander entfernt liegen: Museen, Kunstvereine und Kunsthallen. Dazu gehören neben dem Ludwig Forum Aachen zum Beispiel das Z 33 Kunstencentrum in Hasselt, der Neue Aachener Kunstverein (NAK), das Bonnefantenmuseum und Marres, House for Contemporary Culture in Maastricht, das ikob in Eupen und Museum Het Domein in Sittard. Die Perspektive ist durchaus auch eine Zusammenarbeit bei größeren Projekten, aber primär ist es derzeit ein Verbund, der eine Broschüre, eine Website und gemein­same Vermittlungsprojekte organisiert, gewissermaßen also ein praktisches Vademecum anbietet.

Die Sammlung Ludwig hat seit jeher eine enge rhein-maasländische Verbindung zwischen Aachen und Köln. Wobei das Museum in Aachen schon 1970 gegründet wurde. Mit Künstlern, Sammlern, Galeristen und Museumskollegen in der Region verbindet uns ein ständiger Austausch. Man weiß voneinander, spricht mit- und übereinander, hier intensiver, dort lockerer. Die Art Cologne tut das Ihrige dazu, indem sie vor internationaler Perspektive den besonderen rheinischen Kontext stark macht. Genau das ist das Tolle an dieser Gegend, die Dichte gibt es eben kein zweites Mal weltweit. Auch wenn manchmal die Großen den Kleineren vordergründig die Show zu stehlen scheinen: Das Rheinland beweist, dass in Deutschland schon immer zentrale Impulse aus den Nicht-Hauptstädten kamen. Und wir sind hier mittendrin: von Aachen ein bis zwei Stunden nach Brüssel und Paris, viereinhalb nach London mit dem Zug, hundert Kilometer nach Antwerpen und Eindhoven. Da relativiert sich die regionale und nationale Geografie. Einzig die Menge macht es oft schwer, alle interessanten Angebote wahrzunehmen.

Durch diese dichte Vernetzung entsteht auch eine besondere Beobachtunglage. Man lebt hier nicht auf einer Insel, sondern in einer traditionell sehr dynamischen und mobilen Situation. Die Diskurse finden im Kunstkontext ohnehin international statt. Hier werden sie erweitert durch die interessante moderne und gegenwartsbezogene Geschichte der Region und ihren gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Realitätssinn. Anders als vielleicht in Frankfurt oder Berlin wird von den Besuchern die Relevanz der Kunst eingefordert, zum Beispiel bezogen auf ein gesellschaftliches Miteinander. Das, was hier von den 1960er Jahren bis heute künstlerisch ausgebrütet worden ist, lebt von diesem Spannungsfeld. Manchmal strengt das durchaus auch an, weil Autonomie gegen Funktion antritt und beides – zum Beispiel von Seiten der Politik – auch schon mal gegeneinander ausgespielt wird, etwa indem Quantitäten zur Hauptmesslatte gemacht werden. Gleichzeitig muss sich die Kunst hier vielleicht stärker beweisen in ihrer Gesellschaftsrelevanz – eine Herausforderung für Künstler, Kuratoren und Museen. Und trotzdem ist sie nicht zu übersehen und einfach da, in den Institutionen und im öffentlichen Raum. Luxus für alle!

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Andreas Reihse

Andreas Reihse ist Musiker und Gründungsmitglied der Band Kreidler. Er lebte von 1987 bis 1996 in Düsseldorf, anschließend in Köln. 2009 zog er nach Berlin, wo er im zur Galerie Sprüth Magers gehörigen Filmladen Image Movement die Film- und Eventreihe MOVES kuratiert.

Im Frühjahr 2000 traten mein Bandkollege Detlef Weinrich und ich unter dem Namen Binford im NICC in Antwerpen auf. Luc Tuymans hatte die deutsche Künstlergruppe hobbypopMUSEUM eingeladen, über mehrere Wochen die Ausstellungsräume zu bespielen. Weder Detlef noch ich zählten zum harten Kern von hobbypopMUSEUM, hatten beide aber bei diversen Projekten mitgearbeitet; und der Düsseldorfer Maler Dietmar Lutz, Mitglied von hobbypopMUSEUM, meinte einmal, wer bei einer Arbeit dabei sei, werde damit Teil der Gruppe. Das finde ich eine sehr schöne Idee für Künstlergruppen, aber dann auch für Europa.

Antwerpen war immer beispielhaft. 1999 spielten wir mit Kreidler im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten zur Eröffnung der Van-Dyck-Retrospektive – weil ein Versicherungsvertreter mit Dezibelmeter anwesend war ohne Soundsystem vor einem Publikum mit Funkkopf­hörern. Außer von Musikprogrammen wurde die Ausstellung auch flankiert von speziellen Editionen der Antwerpener Modemacher. Ann Demeulemeester zeigte ein unglaubliches Kleid. Wir deckten uns mit groben, mit barocken Mustern bedruckten T-Shirts ein. Die Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, die beste aller Modeschulen, war ein weiterer Grund, Antwerpen zu lieben.

Wir wurden regelmäßig nach Belgien eingeladen. Brüssel war unsere Lieblingsstadt: Paris ohne alles, was an Paris nervt. Uns reizte natürlich auch die Idee von Europa, die die Stadt für uns verkörperte: das seltsam Zerrissene – schickste Passagen, Trompe-l‘œil, solitäre Hochhäuser und verlassene Industriebrachen; die drei Amtssprachen (fließend Englisch sprach sowieso jeder); oder mit der Tram durch die putzige Reihenhaussiedlung zu wackeln und dahinter erhebt sich strahlend das Atomium: die Idee einer wissenschaftsbasierten Zukunft frei von Kirchen und Börsen. Und natürlich kam aus Brüssel Les Disques Du Crépuscule, das schönste Plattenlabel, das es je gab.

Weiter nördlich sah die Welt etwas anders aus: Bands wie Trespassers W oder The Ex kamen zwar – wie die Crépuscule-Künstler – aus dem Post-Punk, ihre Ästhetik speiste sich aber aus dem DIY, aus eher anarchistisch-linken Ideen denn aus dem Salon: Wo Belgien neben Frankreich lag (André Breton, Walter Benjamin etc.), da musste man die Niederlande zwischen England (Crass etc.) und Deutschland (Ton Steine Scherben etc.) verorten. Anfang der 1990er intensivierte sich die Zusammenarbeit unserer damaligen Band Deux Baleines Blanches mit dem Musiker, Autor, Radiomacher und Aktivist Cor Gout aus Den Haag, der auch federführend hinter Trespassers W stand – was 1993 in unserem gemeinsamen Projekt Punt.(punkt.) kulminierte, einer Serie von Konzerten, Lesungen und einem Magazin gegen den aufflammenden Rechtspopulismus und Rechtsradikalismus in beiden Ländern.

Dass sich Rheinländer und Niederländer nicht mögen, ist ein Mythos. Man ist sich doch sehr ähnlich, Städte-Rivalitäten nimmt man sportlich. Gerade für die Düsseldorfer ist die holländische Küste ein beliebter Hang-out. Wenn man in der Landeshauptstadt auf die Autobahn auffährt, kommt man in einer relativ geraden Linie zügig ans Meer. Ich kenne diese Strecke auswendig. Mitte der 90er Jahre kooperierte ich mit Klaus Dinger – von NEU! und La Düsseldorf – und arbeitete regelmäßig in seinem Studio auf Zeeland. Klaus hatte einen Bauernhof umgebaut und ordentlich Ärger mit seinen Anrainern, weil er auf seinem Ackerland dem Wildwuchs freien Lauf ließ (was die Intensivbewirtschaftung der Nachbargrundstücke störte). Außerdem hatte er dort einen alten Mercedes-Benz geparkt, der ihm vor Gericht dann als Kunstwerk bestätigt wurde (was Unbekannte dennoch nicht davon abhielt, ihn eines Nachts abzufackeln). Auch sonst war Klaus durchaus vorbildlich: Coffeeshop-Einkäufe ließ er sich quittieren, um sie als Musikerbewirtung abzusetzen (und dass das kein Steuerbetrug war, kann ich bezeugen).
Zurück im Frühjahr 2000: Heim nach Düsseldorf nimmt uns Florian Schneider mit, einer der Erfinder von Kraftwerk. Er hatte hobbypop­MUSEUM in Antwerpen besucht. In seinem Kleinwagen gleiten wir über die Grenze: „Europa Endlos“ – noch immer eine meiner Lieblingsideen.

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Valentijn Byvanck

Valentijn Byvanck ist Kunstkritiker, Kurator und TV-Moderator. Er arbeitete am Witte de With in Rotterdam und am Zeeuws Museum in Middelburg. Seit Februar 2013 ist er Direktor des Marres, House for Contemporary Culture in Maastricht.

Von institutioneller und politischer Seite gibt es den großen Wunsch – ja, manchmal regelrechten Druck – sich in unserem Teil von Europa mit ausländischen Partnern zusammenzutun. Viele bereits laufende Initiativen zielen darauf ab, sich Netzwerke, Expertise und Publikum zu teilen. Jede Kollaboration erfordert allerdings ein gutes Management. Meiner Meinung nach ist es um einiges nützlicher, sich im Hinblick auf Expertise beziehungsweise Netzwerke zusammenzutun als im Hinblick auf das Publikum. In vielen Studien ist belegt, dass Kollaborationen unter Kunstinstitutionen selbst in niederländischen Städten nicht wirklich etwas einbringen, dagegen aber sehr zeitintensiv und aufwendig sind. Eine erwähnenswerte Ausnahme bildet das Festivalformat. Dessen Erfolg ist jedoch davon abhängig, ob die Institutionen in Fußnähe liegen (ein Beispiel dafür wären die unglaublich erfolgreichen Museumsnächte in mehreren niederländischen Städten).

Dennoch glaube ich, dass eine Zusammenarbeit über nationale Grenzen hinweg für den Kunstbetrieb von großem Nutzen sein kann. Auf diesem Weg können wir alle etwas über die jeweils gegenseitige Kulturpolitik und die Bildungsvorhaben lernen, und wir können unsere Horizonte im Hinblick auf Talente und Ressourcen erweitern. Ich arbeite noch nicht lange genug in Maastricht, um völlig stichfeste Beispiele vorzubringen, aber mein Eindruck ist, dass die Institutionen für zeitgenössische Kunst in den Niederlanden stärker unter einem Split zwischen Geldgebern und Publikum zu leiden haben als ihre deutschen und belgischen Kollegen. In den Niederlanden erhalten Institutionen ihre Gelder vor allem von der Regierung, richten sich aber an ein hochspezialisiertes, professionelles Publikum. Unsere deutschen und belgischen Kollegen scheinen sich dagegen an ein breiteres Publikum zu richten, das über eine verbürgte Wertschätzung der Künste verfügt. In den Niederlanden setzen die lokalen und nationalen Regierungs­instanzen die zeitgenössischen Kunstinstitutionen permanent unter Druck, ihre Existenz im Hinblick auf Publikumswirksamkeit, die eigene Rolle und das Budget zu verteidigen.

In den letzten Jahren arbeitete das Marres in einem kulturellen Vakuum. In Maastricht scheint die kulturelle Elite im Grunde eher konservativ zu sein – und dazu zu tendieren, vor allem das zu fördern, was sich bereits bewährt hat. Kunstförderung geht an große, populäre Festivals wie „Magical Maastricht“ oder Konzerte von Andre Rieu sowie die TEFAF. Dass Maastricht kürzlich nicht zur Europäischen Kulturhauptstadt 2018 gewählt wurde, hat die Lage politisch noch verschlechtert: Die durch die Krise auferlegten Kürzungen wurden durch das Gefühl der Enttäuschung noch verschärft. Dazu mischt sich die Ablehnung gegenüber Institutionen, die manche nur als elitäre Geldverschwendung sehen. Das Bonnefantenmuseum ist die einzige Institution, die noch über den gewissen Einfluss verfügt, populistische Kräfte mit Avantgarde-Kunst zu verbinden. Es verdankt diese Position aber, so glaube ich, nur dem Umstand, dass die Bourgeoisie der Stadt denkt, dass Maastricht ohne ein Museum keine richtige Stadt wäre.

Und doch bin ich überzeugt, dass ein Umdenken kurz bevor steht. Kultur spielt für die Lokalregierung eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, die Stadt innovativer zu machen. Maastricht möchte die Attraktivität seiner Universität – schon jetzt kommen mehr als die Hälfte der Studenten aus dem Ausland – noch weiter steigern. Der Zuzug von Intellektuellen (im Sinne von Richard Floridas Buch The Rise of the Creative Class von 2002, das eine essentielle Lektüre für niederländische Politiker und Bürokraten darstellt) wird ohne Zweifel zu mehr Diver­sität und Innovation führen. Das Gros der Kultur, die in Regierungs­kreisen erdacht wird, setzt auf grundlegende urbane Einrichtungen: kommer­zielle Kinos, Designkonsortien usw. In deren Windschatten aber gibt es Platz für Institutionen, die ein experimentelleres Programm für ein breiteres Publikum realisieren möchten.

Ich glaube, dass das Marres jeglichen Erfolg, den es in der Zukunft haben wird, einem fragilen und doch beständig wachsenden Netzwerk von Institutionen und Organisationen zu verdanken haben wird: in Maastricht insbesondere der Jan van Eyck Academy, dem Bureau Europa hinsichtlich Design, Architektur und Bildender Kunst, dem Vrijthof Theater für experimentelles Theater und Musik sowie De Dansdagen für Tanz. Darüber hinaus aber eben auch Institutionen in benachbarten Städten wie Hasselt, Genk, Aachen und Lüttich.
Übersetzt von Anna-Sophie Springer

Noemi Smolik ist Kritikerin und lebt in Bonn.

Ausgabe 13

First published in Ausgabe 13

März – April 2014
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