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Hinter dem Vorhang

Statements zu Florine Stettheimer von Tomma Abts, Birgit Megerle, Silke Otto-Knapp, Dan Fox und Jan Verwoert

Florine Stettheimer, Portrait of My Sister, Carrie W. Stettheimer, 1923, Öl auf Leinwand und Hartfaserplatte, 96 × 66 cm

Florine Stettheimer, Portrait of My Sister, Carrie W. Stettheimer, 1923, Öl auf Leinwand und Hartfaserplatte, 96 × 66 cm

Florine Stettheimer wurde 1871 in Rochester, New York, in eine gutsituierte deutsch-jüdische Familie geboren. Die Malerin, Lyrikerin und Bühnen­bildnerin studierte Kunst in Berlin, München und Stuttgart. Auf ihren Reisen lernte sie die europäischen Kunstströmungen und ihre bedeutendsten Vertreter der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennen. In New York wurde sie zu einer wichtigen gesellschaftlichen Figur. In ihrem Apartment richtete sie Salons aus, sie entwarf Bühnen- und Kostümbilder und malte. Ihre Bilder zeigen Persönlichkeiten aus ihrem Umfeld und kommentieren die Konsumfreude der New Yorker Upperclass. Zu Stettheimers engsten Freunden gehörte Marcel Duchamp, der nach ihrem Tod im Jahr 1944 eine große Stettheimer-Retrospektive im New Yorker MoMA (1946) organisierte. Stettheimers Arbeiten haben ganze Generationen von Künstlern beeinflusst, von Andy Warhol bis Nick Mauss. Am 27. September eröffnet im Münchner Lenbachhaus die erste Florine-Stettheimer-Retrospektive außerhalb der USA. Aus diesem Anlass haben wir die Künstlerinnen Tomma Abts, Birgit Megerle, Silke Otto-Knapp und die Autoren Dan Fox und Jan Verwoert um Statements zum Einfluss von Stettheimer gebeten.

TOMMA ABTS

Tomma Abts ist Künstlerin und lebt in London. Jüngste Einzelausstellungen u.a. im Aspen Art Museum (2014) und in der Galerie Buchholz, Berlin (2013). Ihre nächste Einzelausstellung eröffnet im September bei David Zwirner, New York.

Irgendwann im Jahr 1999 stieß ich in einem Buch auf Florine Stettheimers Bilder. Damals kannte ich ihre Arbeit noch nicht. Ihr eigenwilliger Ansatz sprach mich sofort an: die Art, wie sie die Welt um sich herum schilderte; ihr Sinn für leuchtende Farben und Dekor; diese intensive, jenseitige Atmosphäre. Besonders gefiel mir ihr häufiger Einsatz von sehr intensiven Orange-, Rot-, Gelb- und Violetttönen in scharfem Kontrast zu den weißen Bildhintergründen.

Ich denke, dass alles, was ich an Visuellem aus meiner Umgebung aufnehme, bewusst oder unbewusst, sei es in der Kunst oder anderswo, Einfluss nimmt auf meine Arbeit. Vor allem prägt es meine Entscheidungen über Formen und Farbe. Doch das meiste geht im Lauf der Bildproduktion wieder verloren.

Tomma Abts, Koob, 1999, Öl auf Leinwand, 48 × 38 cm

Tomma Abts, Koob, 1999, Öl auf Leinwand, 48 × 38 cm

Koob (1999) ist eines meiner ersten Gemälde im Format 48 × 38 cm – ein Format, mit dem ich immer noch arbeite. Normalerweise lasse ich andere Bildsprachen nicht direkt in meine Malerei einfließen. In diesem Fall aber habe ich es getan und einfach die farbenfrohen Kugeln von Stettheimers Bild Music (ca. 1920) gestohlen. Doch statt diese Kugeln in der Luft schweben zu lassen, wollte ich es so aussehen lassen, als wären sie teilweise in die Oberfläche des Bildes hineingeschoben worden.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson

JAN VERWOERT

Jan Verwoert ist Autor und Contributing Editor von frieze und frieze d/e. Er lebt in Berlin und Oslo. Eine Auswahl seiner Texte der letzten Jahre ist unter dem Titel Cookie! (2014) bei Sternberg Press erschienen.

Von wirklich guten Sachen erfährst du oft erst, wenn du sie bei jemandem findest, den du magst. Mit Florine Stettheimer war das so. Ich hatte das Glück, bei Silke Otto-Knapp auf der Couch sitzend und in ihren Büchern blätternd den Katalog The Life and Art of Florine Stettheimer (1995) von Barbara J. Bloemnik aufzuschlagen. Wie ein Doppelespresso hat es mir die Augen aufgerissen. Und ich sag noch so etwas wie „Meine Güte, ist das gut“, merke aber gleich: Wem erzähl ich das? Meiner Gastgeberin ist das klar. Ihr ist Stettheimer längst begegnet. In der Malerei. Es gibt diese Momente, wo verwandte Seelen sich im selben Medium treffen, wenn sie von ähnlichen Fragen umgetrieben werden. So ein Treffpunkt sind zwei Bilder, die Silke Otto-Knapp Stettheimer gewidmet hat, Interior (Purple and Red) (2009–10) und Interior (West 40th Street) (2009). Sie zeigen ein New Yorker Apartment, in dem Stettheimer lebte, arbeitete und während der 1910er und 20er Jahre zu Salons einlud. Der Wohnbereich, in dem sie Gäste empfing, war durch Vorhänge aus Zellophan vom Atelier­bereich getrennt.1 Weiß leuchten die Zellophanvorhänge im Zentrum von Otto-Knapps Bildern, halb geöffnet, so als würde die Leinwand selbst sich auftun und sagen: „Komm herein, ich zeig dir was.“

In Interior (Purple and Red) ist der Atelierbereich im Vordergrund. Da sind viele Leinwände im Bild, so gemalt, dass man die Szenen erahnt, die sich auf ihnen abspielen könnten. Man sieht sie aber nicht gänzlich. Auf den Bildern sind keine Menschen. Aber ihre Anwesenheit liegt in der Luft. Atmosphärisch spürt man, es könnte jeden Moment jemand durch den Vorhang treten, es könnten Figuren auf den Leinwänden erscheinen. Dieses Gefühl schierer Potenzialität ist mit malerischen Mitteln erzeugt. Aber es macht das Bild zu einer Bühne, die sichtlich die Kraft besitzt, eine gesamte Gesellschaft aufzunehmen und darzustellen.

Otto-Knapps Bilder bringen für meine Begriffe das Besondere an Stettheimers Werk zur Geltung. Stettheimer stellt ihrerseits gesellschaftliche Situationen nicht bloß dar, sie inszeniert sie im Medium der Malerei. Die Leinwand ist Bühne für die (Selbst-)Darsteller, die sich in den Bildern einfinden. Ihre Bilder sind aktive soziale Räume. Nehmen wir ihr großartiges Bild Soirée (1917–19). Es zeigt ihren Salon, die Zellophanvorhänge zugezogen, davor die Gäste im Raum, ihres Zeichens Exzentriker, und zwar alle. Sie sitzen auf dem Sofa, am Boden, lauern in der Ecke und beäugen sich. Vorn stehen Duchamp und Picabia vor einer Staffelei mit Bild der Gastgeberin und massieren sich das Kinn. Da ist sicher mit Kritik zu rechnen. Stettheimer selbst ist gleich zweimal im Bild. Einmal sitzt sie am Rand auf einem knall­rotem Sofa, im geblümten Kleid mit leicht gequältem Blick neben einem Harlekin, von dem man nur die Beine sieht. Und dann erscheint sie in der Rolle der Olympia in ihrem Gemälde Nude/Self-Portrait (1915–16), von dem sie, so als hinge es schon da, eine Miniversion in den Bildhintergrund gemalt hat. Unbekleidet betrachtet sie von hinten interessiert ihre Gäste. Das Verrückte an der Komposition ist: Boden und Wand sind rosig weiß. Wo sie aufeinander treffen, sieht man nicht. Der Raum wird so zu einem virtuellen Kontinuum, in dem die Figuren flottieren; eine Wolke, auf der uns die gesamte urbane Szene entgegenschwebt. Stettheimer hat Freunde und Zeitgenossen in ihr Bild eingeladen. Sie sind gekommen und bilden untereinander ein Magnetfeld von Nähe und Distanz, Zuneigung, Eitelkeit und Eigenbrötlerei.

All diese Dinge lässt Stettheimer konkret im Bild geschehen. Malen und sich Gäste einladen ist bei ihr praktisch dieselbe Handlung. Es ist die materielle Wahrheit ihrer Malerei: Das Bild ist dein Haus. Hol dir Leute hinein. Und lass sie auf dem Parkett der Leinwand im Spiel zwischenmenschlicher Kräfte ihre Plätze finden. Nichts davon ist bloß Abbildung. Es ist malerisches Geschehen. Das Gesellschaftliche ist ein Aggregatzustand von Farben und Formen im Bild. Und Stettheimer beobachtet genau und gibt ihrem psychologischen Blick durch Komik die besondere Schärfe. Das nimmt sie sich von Francisco de Goya: Malt man Erwachsene wie Kinder, mit großen Augen und puppenhaften Körpern, dann macht die vermeintliche Unschuld der Darstellung den Befund nur umso brutaler. Große Kinder lieben sich manchmal, nur um im nächsten Moment umso grausamer zueinander zu sein. Ihr Handeln ist unberechenbar. Gerade wegen ihrer Goyaesk naiven Darstellung wirken Stettheimers Figuren alles andere als harmlos, sind deswegen aber nicht minder liebenswert. In ihrem Portrait of Carl Van Vechten (1922) erscheint Van Vechten – Kritiker, Fotograf, Gönner – in seiner monströsen Eitelkeit zugleich als Inbegriff New Yorker Flamboyanz und kosmopolitischer Offenheit. Duchamp tritt in Portrait of Marcel Duchamp (1923) als ewiger Manipulator auf. Im Sessel zurück­gelehnt, schraubt er mit einer Kurbelwelle eine ihm gegenüber sitzende Dame (wohl die Künstlerin selbst) auf ihrem Hocker in die Luft. Sie schaut amüsiert und nachsichtig: Wenn der Marcel nicht anders kann als tricksen, muss man ihn wohl dafür lieben. Der Rahmen des Bildes ist mit einem Kranz von Buchstaben verziert: MDMDMDMDMDMDMDMD

Stettheimer Arbeiten zu widmen, so wie Otto-Knapp es tut, entspricht dem Geist ihres Werks, weil sie selbst die Hommage als künstlerische Handlung begriffen und dieser in ihren Porträts auf unglaublich differenzierte Weise Form gegeben hat. An den formalen und emotionalen Reichtum von Stettheimers Hommagen aber reichen Argumente nicht heran. Denn eine Hommage lässt sich weder auf eine Programmatik noch auf die reine Referenz reduzieren. Eine Hommage ist die Erklärung von Nähe bei gleichzeitiger Distanzierung. Sie erkennt Einflüsse an und stiftet Beziehungen. Sie schafft ein Milieu zur Kultivierung verwickelter Wahlverwandtschaften. Solche Verwandtschaften wollen aktiviert – gelebt, gehegt und gepflegt – werden. Die Hommage macht das Werk zum Ort dieser Aktivierung. Und das Bild (Gedicht, Buch, Lied …) wird zum Salon, in dem sich verwandte Seelen treffen, austauschen, streiten, lieben, verspotten …

Florine Stettheimer, c.1918

Florine Stettheimer, c.1918

SILKE OTTO-KNAPP

Silke Otto-Knapp ist Künstlerin und arbeitet in Los Angeles, wo sie eine Professur an der UCLA innehält. Letzte Einzelausstellungen u.a. im Camden Art Center, London (2014) und der Kunsthalle Wien (2014). Ihre nächste Einzelausstellung eröffnet im September im Museo Mario Marini, Florenz.

Henri Bendel (1868–1936), der im Jahr 1895 das Kaufhauses Bendel’s gründete, war der erste Händler für Luxusartikel auf der Fifth Avenue in New York – und der Erste, der eine hauseigene Modeschau sowie Make-up und Styling an Ort und Stelle anbot. Er war es auch, der Coco Chanel aus Frankreich nach Amerika brachte. Laut der aktuellen Homepage des Kaufhauses wird ihm darüber hinaus „die Entdeckung des Künstlers Andy Warhol“ zugeschrieben, „den er als Illustrator angeheuert hatte“. Florine Stettheimer vollendete ihr Gemälde Spring Sale at Bendel’s im Jahr 1921, als das Geschäft auf dem Höhepunkt seiner Mondänität war und Stettheimer und ihre Schwestern Carrie und Ettie zu den Stammkunden zählten.

In ihrem Gemälde bedient sich Stettheimer einer zirkulären Komposition, die, ausgehend von einer zentral platzierten Vitrine, verschiedene simultan stattfindende Aktionen zeigt: Frauen, die Kleider anprobieren, an ihre Körper halten und sich um diverse Kleidungsstücke, Schuhe oder Schals reißen. Entlang der Mittelachse angeordnete Vorgänge ermöglichen es den Betrachtern, Bewegung wahrzunehmen. Stettheimer rahmt die Szene zu beiden Seiten mit Vorhängen und – auf der linken Bildseite – einer zusätzlichen roten Treppe. Zusammengenommen erzeugen die roten Vorhänge und die dramatisch gewundenen Stufen eine Guckkastenperspektive. Man könnte diese Komposition aus surrealistischen Einzelszenen, schlanken Gestalten und frischen Farben mit der Mitteltafel von Hieronymus Boschs Garten der Lüste (1503–04) vergleichen. Es mag weit hergeholt erscheinen, „die feine Satire und den überschäumenden Witz“ 2 von Stettheimers Abbildung eines Kaufhauses mit Boschs Vision der Menschheit zu vergleichen – und doch verweist diese Komposition in vielerlei Hinsicht auf die europäische Kunstgeschichte. Diese klassische Schulung wird aber vom Bildgegenstand und dem direkten Stil unterlaufen. Für Spring Sale at Bendel’s verwendet Stettheimer die für sie typische Palette aus künstlichem Pink, Rot, Grün und Gelb, aufgetragen in dickem Impasto. Erst der Einsatz von Weiß verwandelt die elektrisierenden Farben in jene Pastelltöne, die Stettheimers Gemälden bisweilen den Anstrich einer fantasievoll dekorierten Torte verleihen. Trotz dieses direkten Zugangs zur Materialität der Farbe nimmt Stettheimer Details in den Fokus: den Schnitt eines Kleides, eine Geste, ein bestimmtes Möbelstück oder ein Dekorelement im Vorhang. Signiert ist Spring Sale at Bendel‘s mit Stettheimers Initialen in Form eines Monogramms auf einem Pullover. Getragen wird dieser Pulli von einem kleinen Pekinesen in der unteren linken Bildecke.

Als bekannte Salonière in den 1910er und 20er Jahren scharte Stettheimer in ihrer Wohnung und ihrem Atelier im Manhattaner Alwyn Court, West 58th Street, einen illustren Kreis von Intellektuellen, Künstlern und Mitgliedern der höheren Gesellschaft um sich. Ihre Malerei schöpfte direkt aus diesen Beziehungen, Menschen und Ereignissen, die Stettheimers Leben prägten. Zum Zeitpunkt, als die Szene in Spring Sale at Bendel’s, in der die Damen der Gesellschaft über Tische springen und sich um die Kleider zanken, entstand, lag der kulturelle Mainstream anderswo. Stettheimers Bild liefert sowohl einen satirischen Blick auf das Verhalten der privilegierten Oberschicht als auch eine Feier der Haute Couture und der Bedingungen ihrer Zurschaustellung.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson

Silke Otto-Knapp, Interior (purple and red), 2009–10, Aquarell und Gouache auf Leinwand, 1,4 × 1,6 m

Silke Otto-Knapp, Interior (purple and red), 2009–10, Aquarell und Gouache auf Leinwand, 1,4 × 1,6 m

BIRGIT MEGERLE

Birgit Megerle ist Künstlerin und lebt in Berlin. Jüngste Ausstellungen u.a. im Künstlerhaus, Graz, und im KW Institute for Contemporary Art, Berlin (beide 2013). Ihre Einzelausstellung in der Galleria Fonti, Neapel, eröffnet im Oktober.

Ein Geflecht aus Klappspiegeln, überdimensionierten Samtvorhängen und neapelgelben Straußenfedern bildet den Hintergrund, vor dem Florine Stettheimer in Spring Sale at Bendel’s (1921) einen Reigen shoppingsüchtiger Frauen inszeniert.

Mir gefällt die aufgeladene Stimmung und das ungebremst Feminine an diesem Bild, erzeugt durch die obsessiv sich an- und auskleidenden Frauen und die vorherrschenden Rot- und Rosatöne. Offensichtlich bereitet diesen Damen das Einkaufen viel Vergnügen. Sie zeigen keinerlei Frust, stürzen sich beherzt auf die Wühltische des New Yorker Konsumtempels Bendel’s und probieren wie im Taumel pastellfarbene Roben an.

Die rhythmischen Bewegungen der Figuren und die schwungvoll drapierten Stoffstücke wecken Assoziationen an eine Musikpartitur. Zugleich wirken die eleganten Frauen aus der Upperclass, als seien sie Teil einer nicht enden wollenden Performance. Möglicherweise feiern sie den Beginn des Jazz Age und seine befreienden Wirkungen mitten in einem Kaufhaus.

Auf einem monochrom rosafarbenen Grund sind sie in ihren fließenden, anmutigen Bewegungen in unterschiedliche Handlungen verstrickt. Marcel Duchamp nannte diese Technik parallelen Erzählens mehrerer Geschichten auf ein- und demselben Bild „multiplication virtuelle“.

Nicht zu vergessen sind die exzentrisch-campen Rahmen, die Stettheimer für ihre Gemälde entwarf. Sie bestehen entweder aus ineinandergreifenden Ringen, den Initialen des Porträtierten oder einer Art Theatervorhang. Ihre Bilder bewegen sich dadurch spielerisch über die Grenzen der Leinwand hinaus.

Florine Stettheimer, Music, c.1920, Öl auf Leinwand, 1,8 × 1,3 m

Florine Stettheimer, Music, c.1920, Öl auf Leinwand, 1,8 × 1,3 m

DAN FOX

Dan Fox ist Co-Chefredakteur von frieze und lebt in New York. Er war an der von Nick Mauss kompilierten LP Crystal Flowers (Mathew, 2012) beteiligt.

Kurz nach meinem Umzug von London nach New York lernte ich den Künstler Nick Mauss kennen. Eines Nachmittags lud mich Nick in sein Studio ein. Wir unterhielten uns und sprangen dabei von einem Thema zum anderen, sprachen über Malerei, Tapetenmuster und unsere aktuelle Lieblingsmusik. Nick fragte mich, ob ich die Arbeiten von Florine Stettheimer mag. Zu jenem Zeitpunkt war Stettheimer für mich nicht mehr als ein Name, auf den ich in Büchern über Marcel Duchamp oder in Texten über die frühe amerikanische Moderne gestoßen war. In meiner Erinnerung verschwammen die Bilder, die ich gesehen hatte, zu einem Einerlei aus farbintensiven Picknicks, Teegesellschaften und Luxusinterieurs.

Nick erzählte mir von Stettheimers New Yorker Salons und von der Gedichtsammlung Crystal Flowers (1949), die ihre Schwester Ettie nach ihrem Tod im Jahr 1944 privat herausgegeben hatte. Und schließlich eröffnete er mir seinen Plan, Freunde einzuladen, um diese Gedichte aus Crystal Flowers zu vertonen. Eine Woche später fand ich eine Fotokopie der Gedichtsammlung im Briefkasten, zusammen mit einer Nachricht von Nick, dass ich ein Gedicht meiner Wahl in einen Song verwandeln könne. Ich wählte Occasionally und You Are the Steady Rain aus. Diese knappen und surrealistischen Verse – gehalten in düsterer, einfallsreicher Sprache – waren lustiger als andere Gedichte aus der Sammlung, die entweder in Richtung simpler Kinderreime tendierten oder Hommagen an bestimmte Persönlichkeiten aus Stettheimers Umfeld waren.

Im Gegensatz zu den kreativen Köpfen aus Stettheimers Kreisen gehörte ich keinem Salon an. Also nahm ich Nicks Einladung zum Crystal Flowers_-Projekt als Gelegenheit wahr, mich an einem sozialen Austausch zu beteiligen, der mir zu diesem Zeitpunkt in New York fehlte. Musik war für mich immer etwas Soziales; eine Möglichkeit, mit Leuten in einem Raum zu sein und ohne Worte miteinander zu kommunizieren. Als ich nach New York zog, hatte ich dort nur wenige Freunde. In meiner Freizeit war ich ganz auf mich gestellt, und auch meine Musik nahm ich allein zu Hause auf. Vielleicht wählte ich deswegen _Occasionally und You Are the Steady Rain aus: Gedichte, die von Begegnungen mit Fremden und von beginnenden Freundschaften handeln.

Stettheimers Abbildungen von Nachmittagen im Park und Müßiggang mit Cocktails in der Hand haben den Charme eines Bilderbuchs. Dank ihrer modernistischen Spannung werden sie gerade noch so auf der richtigen Seite des Kitsches gehalten. Ihre Linienführung ist so spindeldürr und ihr Raumgefühl so elastisch wie später bei Saul Steinberg, das Ganze aber gepudert mit einer postimpressionistischen Palette. Man wünscht sich fast, das Leben wäre wie ein Stettheimer-Gemälde. Doch ich lebe im New York der 21. Jahrhunderts, einer Stadt der Hyper-Gentrifizierung, in der die Häuser verschiedene Eingänge für die Reichen und die Armen haben und Künstler mit den astronomischen Mieten zu kämpfen haben. Um ehrlich zu sein – und aus der historischen Distanz betrachtet –, finde ich ihre kokonartige, priviligierte Welt überzogen. Und doch bin ich ihrem Werk dankbar, dass es mir geholfen hat, mit anderen in Kontakt zu treten, hier und jetzt.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson

1 Stettheimer nutzte Zellophanvorhänge später, um den Bühnen­hintergrund der Oper Four Saints in Three Acts auszukleiden, die Vigil Thompson (mit einem Libretto von Gertrude Stein) 1934 am Broadway aufführte.
2 Marsden Hartley, The Paintings of Florine Stettheimer, in: Creative Art, Volume IX, Nr. 1, Albert & Charles Boni, 1931

Ausgabe 16

First published in Ausgabe 16

September - November 2014
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